В цветовой иерархии Ван Гога этого периода главное место принадлежит желтому цвету - цвету солнца, жизни, добра - одним словом, цвету Юга.

Летом 1888 года Ван Гог становится настоящим солнцепоклонником, служителем и жрецом огненного культа, одновременно вдохновляющего и сжигающего. Конечно, не ошибаются те исследователи, которые считают, что эта страсть к солнцу - проявление его тяги северянина к теплу, к свету. Но так сказать - сказать слишком мало. Солнце - это главный символ его новой религии, религии чистого цвета. Оно же напоминает ему и Японию, ведь Япония - это страна Восходящего солнца. И вот этот серно-желтый, иногда раскаленный добела диск, как представительный символ, победно взирает с большинства его полотен этого времени.

Но это не умозрительный символ, который пишется, как знак, абстракция. Нет, это символ, ради которого надо сгорать буквально - работать под палящим арльским солнцем, подставляя его лучам свою голову, чтобы оно пропекало насквозь и чтобы этот жар, этот огонь, начинающий бежать по жилам, в котором растворяется меланхолия, тоска, тяжкие воспоминания, пылал в крови и помогал глазам видеть свое горение в красках, выражающих это обостренное чувство огненного дыхания жизни.

Солнце было его "пунктом", его идолом, отражения которого он с экстазом искал в золоте лучей, сжигающих землю", - утверждает де ла Фай 36.

Ван Гог имел все основания считать одной из причин своей болезни действие палящих солнечных лучей, которых он не только не остерегался, но воздействие которых на свою нервную систему считал необходимым условием подлинности своего цветовидения.

Да, горение живительных красок стоит ему многого. Возрождая живопись, Ван Гог вступает в совсем нешуточное соперничество с солнцем, которое день ото дня становится, по определению Мейера-Грефе, настоящим "демоном его драмы". Гибельность этой идентификации художника со светилом составляет сокровенный смысл автопортрета, название которого "Этюд со свечой" (F476a, Лос-Анджелес, частное собрание), написанное самим художником, вопреки его обычаю, в правом углу полотна, как будто призвано завуалировать истинную подоплеку изображения. Меньше всего эти полыхающие краски напоминают свет свечи, стоящей позади модели. Композиция портрета построена таким образом, что голова изображенного воспринимается как источник этого таинственного сияния, наполняющего картину настоящей радиацией цветовых волн - от интенсивно-желтых, оранжевых и до "кроваво-красных". Если Эжена Боша Ван Гог трансформировал в одинокую звезду на темной лазури, то себя он представил "похожим на японца" (В. 7) 37, излучающим, подобно самому солнцу, огонь и свет. Однако этот огневоздух являет собой не отблески арльских восходов и закатов, и даже не "жар души", а мученический символ самосожжения, на которое обрек себя этот солнцепоклонник: "Чем уродливее, старее, злее, больнее и беднее я становлюсь, - пишет он в связи с этим портретом Виллемине, - тем больше я стремлюсь исправить свои ошибки, чтобы сделать мои краски еще более светящимися, гармоничными, сияющими" 38. И он подчеркивает в изображенном лице с косо посаженными глазами сумрачную усталость, выражение обреченности.

М. А. Леблон пишет об этой трагедии, пользуясь понятиями, соответствующими "культовому" характеру вангоговского солнцепоклонения: "Творчество Ван Гога - это страсть к солнцу, даже в самом мучительном смысле слова. Это одновременно Вознесение, Успение и Голгофа" 39.

Как бы то ни было, эта несколько преувеличенная метафора в известном отношении передает истинную динамику развития вангоговского творчества в соотношении с этим культом солнца и его цветовым аналогом - желтым цветом. Именно с этим цветом были связаны его выдающиеся успехи в новой живописи начиная с пейзажей, изображающих жатву и сжатые поля, - "Жатва в Провансе" (F558, Иерусалим, Музей Израиля), "Стога и жнец" (F559, Толидо, Огайо, Художественный музей), "Пшеничное поле" (F561, Гонолулу, Академия искусств), "Стога пшеницы с жнецом и крестьянкой" (F560, Стокгольм, Национальный музей), и кончая серией "Подсолнухов", состоящей из семи картин, ставших настоящей эмблемой Ван Гога.

И именно этот цвет своим присутствием или отсутствием в колорите Ван Гога ознаменовывал те внутренние сдвиги, которые в свою очередь видоизменяли формы его самовыражения. Показательно, что желтый цвет и связанный с ним сияющий колорит полностью исчезают в последний, послеарльский период творчества Ван Гога. Все исследователи отмечают резкое изменение цветовидения художника, выразившееся в потускнении колорита и общей притушенности красок. Обычно эти новые свойства приписывают болезни Ван Гога, повлиявшей якобы на его восприятие цвета. Думается, что такое объяснение игнорирует символический характер цветовидения Ван Гога, о котором здесь уже говорилось.

Когда-то в Нюэнене он мечтал решить осенний пейзаж как "симфонию в желтом". Это было робкое предчувствие, которое претворилось теперь в смелые решения. Ван Гог создает несколько вещей, где комбинации различных оттенков желтого действительно позволяют говорить о "симфониях в желтом". Так, в одной из лучших картин этого цикла - "Корзинка с лимонами и бутылка" (F384, музей Крёллер-Мюллер) - "этот полновесный солнечный цвет", как говорил о вангоговском желтом Гоген, приобретает субстанциональное значение жизнетворного вещества. Оно светится изнутри в зеленовато-желтом фоне, уплотняется в ярко-лимонной плоскости стола и сгущается в червонное золото плодов, подобных тяжелым слиткам. Эта гармония многообразных тонов одного и того же семейства оттеняется изумрудно-зеленым пятном бутылки.

В разгар лета, когда кругом все стало выгорать и равнина стала приобретать все "оттенки золота, меди и бронзы", Ван Гог спускается с холмов и погружается в писание спелых хлебов. Этюд следует за этюдом, так как он работает, как всегда, "быстро, быстро, быстро, как торопливый жнец под палящим солнцем, который молча силится убрать побольше хлеба" (Б. 9, 545). Таким спешащим на этюд среди раскаленного солнцем пейзажа он изобразил себя, идущим по дороге на Тараскон ("Художник по пути на Тараскон", F448, Магдебург, Кайзер-Фридрих-музеум, пропал во время войны в 1945 г.) 40.

Все разновидности хромов, которыми он широко пользуется, сознавая, что это краска, которой не употребляли старые голландцы, "заливают солнцем равнину Камарга" в его картинах. Таков его прославленный пейзаж "Вид Кро с Монтмажуром на заднем плане" (F412, Амстердам, музей Ван Гога), где желтый, сплавивший воедино цветовые оттенки, прозрачен и плотен, как янтарь. Размах этого пронизанного солнечным светом пространства, его плавный разворот к подножию едва синеющих на горизонте холмов напоминают пейзажи ранненидерландских художников. Однако язык Ван Гога - язык чистого цвета. Глядя на такие работы, становится особенно понятно, почему его так прельщали японские гравюры. В них при отсутствии перспективы пространственные задачи разрешались "чисто колористическим путем". Краски создавали здесь расстояния, определяя их различной силой своей интенсивности. Впрочем, для Ван Гога пространственные расстояния как таковые не имели решающего значения.