В своем драматизированном, психологизированном восприятии природы Ван Гог был последователем романтиков. Но если романтики обращались к историко-литературному сюжету, то Ван Гог предпочитает, особенно теперь, сталкивать добро и зло, жизнь и смерть, радость и отчаяние в самом цвете. Его сюжеты, как правило, за исключением излюбленных Сеятеля или Жнеца, мало, а иногда ничего не значат с этой точки зрения. Но все значит цвет и линия. Именно в этом направлении и эволюционирует его творчество - от "говорящих" сюжетов раннего периода к "говорящим" цвету, линии, форме и фактуре. Эту же направленность можно характеризовать и по-другому. Если Сезанн объективирует себя в картине, имея в виду как идеал "Пуссена, переделанного в соответствии с природой", то Ван Гог стремится показать природу, переделанную в соответствии с Ван Гогом.

Сезанн и Ван Гог - это два наиболее законченных типа полярных мировосприятий, определяющих топографию постимпрессионизма. Они полярны во всем, но вместе дают единство этого противоречивого этапа.

Классическая основа сезанновского творчества, транспонированная романской культурой от античности, выражается в том, что мир для него космос, "гармония сфер", пространственно-временная структура, обладающая строем, порядком, закономерностью, независимой от воли художника, и являющаяся объектом наблюдения и предметом воссоздания. Космос преодолевает хаос и противостоит ему. Сезанн, постигая цветовую структуру мировой гармонии, отрешен от общества и от своих жизненных обстоятельств. Вернее, каковы бы они ни были, его точка зрения на предмет изображения неизменна он строит картину мира, находясь как бы внутри мироздания, имея дело с его "сущностями" и. отсекая все преходящее, временное. Ван Гог ни на минуту не способен отрешиться от себя и своих взаимоотношений с миром, которые оформляются для него через страдание. Придя к тому же в искусство с теологически-библейским представлением о мироздании как временном потоке, он в целом тяготеет к деструктурности. Структуру нужно созерцать, как импрессионисты, как Сезанн. В потоке нужно быть, участвовать. Для Ван Гога мироздание - это явления и вещи, включенные в тот же поток жизни, в котором существует он сам. Предметом изображения для него служит не мироздание, а своеобразная космичность мировосприятия или, иначе говоря, человек, сливающийся с предметным миром и вносящий в него свою дисгармоничность или, наоборот, берущий от него гармонию.

Своеобразно влияние японцев проявилось в рисунках Ван Гога арльского периода. Можно сказать, что весь стиль Ван Гога-рисовальщика этого периода обязан в своих основных чертах импульсам, полученным от японского и вообще дальневосточного искусства. Это рисунки в первую очередь он имел в виду, когда писал Тео: "Вся моя работа в значительной мере строится на японцах" (510, 371). Правда, его восприимчивость к этим импульсам коренилась в особенностях его восприятия, когда он, еще живя в Гааге, стремился установить диалог с природой, процесс которого "стенографически" фиксирует рисунок 17. Именно в этой связи в самых ранних работах Ван Гога ("Пейзаже горняком", "Болото с водяными лилиями", F845, Нидерланды, частное собрание; "Болото", F846, Цюрих, собрание М. Фейльхенфельда) проявился графический прием, который А. Шиманска правильно определила как "стремление выстраивать свои рисунки из штрихов, как из молекул" 18. Этот интуитивно найденный метод "стенографирования" того, что поразило его в природе, не получил, однако, развития в последующих исканиях Ван Гога, до его встречи с японцами, в том числе "французскими". Тогдашнее увлечение английской социальной графикой увело его в сторону от манеры, предвосхитившей его зрелое творчество и равносильной открытию.

Лишь теперь, в Арле, когда он, особенно в начальный период (до августа 1888 года), отдается рисованию не менее самозабвенно, чем живописанию, именно графика как материал, более гибкий и отзывчивый к внутренним переменам, обнаруживает резкий перелом, связанный с его сознательной "японизацией".

Вряд ли у нас есть основания полностью отождествлять графический язык Ван Гога с языком дальневосточных мастеров, хотя он и пытался иногда имитировать те или иные приемы или даже отдельные произведения японских и китайских художников 19. Так, например, он подумывал о том, чтобы составлять из своих рисунков нечто "вроде альбомов оригинальных японских гравюр" (492, 355). Подобно тому, как он все свои картины мыслил звеньями циклов, ансамблей, "декораций", создающих живописную жизненную среду, окружающую человека, свои рисунки он представляет связанными воедино "пространством" альбома. Он словно бы тяготился обособленностью уникального станкового рисунка, свойственного европейскому художественному сознанию, и каждый свой лист представлял частью единой графической "панорамы", бесконечно развертывающейся во времени, как свиток. Однако в этом намерении скорее выражалась психологическая потребность преодолеть изолированное изображение, связанное для него с "условностью" впавшего в рутину европейского искусства, нежели реальная возможность полностью "выскочить" из круга его традиций.

Характер своих взаимодействий с японцами в графике лучше всего, пожалуй, определил сам Ван Гог, когда про свои лучшие вещи - рисунки, сделанные на холмах Монтмажура и изображающие долину Камарга, - говорит, что "это не похоже на японцев, и в то же время это самая японская вещь из всех сделанных мною" (Б. 10, 546).

В листах "Ла Кро с высоты Монтмажура" (F1420, Амстердам, музей Ван Гога), "Пейзаж близ Монтмажура с маленьким поездом из Арля в Оргон" (F1424, Лондон, Британский музей) мы видим очень органический синтез европейской и дальневосточной традиций. Де ла Фай верно заметил, что это "рисунки с впечатлением большого величия и с широкой структурой, свойственной только мастеру панорамных пейзажей Филиппу де Конинку. Они очень подробны и очень точно нарисованы" 20.

И в самом деле, эти пейзажи, нарисованные как бы с высоты птичьего полета (точка зрения, часто применявшаяся нидерландскими пейзажистами), представляют плоскую равнину в бесконечной протяженности. Ей придана всеобъемлющая масштабность мироздания. Дальневосточный пейзаж, как правило, через часть выражает необъятное, через мгновение - вечное. Здесь же есть потребность выразить саму необъятность равнины, подобно морю (метафора вечного движения), подернутой легкой зыбью неровностей, уходящих вдаль. Планы, внимательно прослеженные художником, множатся, членятся и удаляются, повторяясь в ритмической последовательности до самого горизонта.

Ван Гог немало потрудился над этими рисунками, чтобы дать представление о "простоте здешней природы". "...Никаких эффектов здесь нет - на первый взгляд во всем, что касается фактуры,*это просто географическая карта, стратегический план, не больше" (509, 371). Однако в этой "карте" нет ничего... кроме "бесконечности - вечности" (Б. 10, 546), чувство приобщения к которой выражает графический стиль Ван Гога.

К рисункам этого же типа относятся листы с изображением жатвы, послужившей темой и для большого цикла живописных работ ("Жатва в Провансе", F 1473, Лондон, собрание Ж. Б. А. Кесслер; F 1484, Кембридж, Массачусетс, Художественный музей; F 1885, ГДР, Гос. музеи в Берлине, Национальная галерея; F 1846, Упервилл, Виргиния, собрание П. Меллон).

Японское искусство открыло ему понимание средств графики как языка своеобразной стенографии, одновременно воссоздающей и передающей графической "материи". Аналогия со стенографией напрашивается здесь по многим причинам. Отказавшись от приемов европейской графики, связанных с задачей создания иллюзии пространства (равно как объемности и светотени), Ван Гог вслед за своими вдохновителями японцами исходит из выразительности точки и черты. Последняя, как графический элемент, отличается от линии, стремящейся к непрерывности, именно своей подвижностью и способностью члениться, делиться, превращаться в пунктир и тире. Черта Ван Гога явление очень мобильное, не стремящееся к законченности и завершенности, связанной с традицией линейной передачи замкнутого в себе предмета. Точка и черточка составляют тот "строительный" материал, из которого в довольно быстром и бодром темпе выкладываются его графические композиции. Существенно для их восприятия то, что ни одна точка и ни одна черточка, короче, ни одно прикосновение пера к бумаге не сливаются с другими. У каждого этого "кирпичика" есть свое "лицо" - своя толщина, изгиб, размер, цвет (более или менее густой), своя жизнь и своя роль в создании графических структур, где они играют роль своеобразных "молекул", каждая из которых, однако, не ускользает от нашего восприятия.