Здесь наблюдается то же свойство, что и в живописной фактуре Ван Гога, - свойство, о котором мы скажем несколько позднее.

Рисунки Ван Гога отражают особенность его восприятия, характерную и для живописи. Мир не членится у него на предмет и пространство, противостоящие друг другу даже в своем единстве, как это характерно для европейской традиции. Он воспринимает это единство как сплошную неделимую протяженность, частью которой является и он сам. Такое субстанциональное ощущение природы, пронизанной жизненной силой - той силой, которой он проникается сам, когда рисует, - приближается к мировосприятию дальневосточных мастеров. Пожалуй, наиболее близко он подошел к японскому рисунку в цикле марин, сделанных в Сент-Мари-де-ла-Мер ("Парусные лодки, подплывающие к берегу", F 1430, ГДР, Гос. музеи в Берлине, Национальная галерея; F 1430a, Нью-Йорк, музей Гуггенхейма; F 1430b, Брюссель, Музей современного искусства, и др.). В них достигнуто впечатление адекватности морской и графической стихий - волнующейся, шипящей и протекающей, подобно волнам, по поверхности бумаги.

Сознавая себя неким медиумом, передающим эмоциональные импульсы от природы к зрителю, Ван Гог ищет способов наиболее эффективной, экономичной и впечатляющей фиксации того, что "сказала" ему природа. Его интересует не только суггестивный цвет, но и суггестивный рисунок, внушающий зрителю чувства и представления, подсказанные ему природой или подслушанные им у природы.

Скоропись японцев, как бы самопроизвольно сбегающая с кончика их тростниковых перьев, не может не казаться ему образцом. "Завидую японцам у них все исключительно четко. Они никогда не бывают скучными, у них никогда не чувствуется спешки. Они работают так же естественно, как дышат, и несколькими штрихами умеют нарисовать "фигуру так же легко, как застегнуть жилет". И он без конца рисует быстро, быстро, но не спеша, "без всяких измерений, а просто дав полную свободу своему перу" (500, 361).

В Арле он начал рисовать почти исключительно тростниковыми перьямирасщепленной палочкой тростника, как это принято у японских рисовальщиков, иногда, правда, прибегая к помощи обычного пера, если ему нужен более широкий диапазон штрихов - от самых толстых до самых тонких. Тростниковым пером он пользовался еще в Голландии, не связывая, однако, этот материал с техникой скорописи. Только теперь тростниковое перо, с его особым касанием к бумаге, оставляющим чуть "дребезжащий" - кляксоподобный - живой-живой, небрежный, но точный след, получает в его жизни значение единственно нужного материала. (Забегая вперед, отмечу, что в самые последние месяцы жизни, начиная с Сен-Реми, когда кончилась японская "идиллия", он этим пером почти больше не пользуется.) Этот материал соответствует и активно-мужественному отношению Ван Гога к моменту нажима на бумагу, который уже сам по себе дает первично мимолетный отпечаток личности художника. Вангоговские точки и тире, этот неповторимый пунктир, сделанный тростниковым пером, являют нам оттиск, так сказать, "кардиограмму" его соприкосновений с природой.

Надо сказать, что технику точечного рисунка открыли дивизионисты. Еще в 1886 году Синьяк и Дюбуа-Пилле, не без влияния дальневосточных мастеров, делали рисунки пером, применяя только мелкую точку. Вслед за ними этот эффект использует Писсарро, сделав три рисунка, где с помощью точек передал фигуры людей, "тающие" в воздухе. Наиболее выразительно и совершенно применил точку и черту, как основные элементы графики, Сёра ("Натурщица", 1886, США, собрание А. Хаммера). Однако у него они несут свои обособленные и даже противостоящие функции: линия, образующая четкие замкнутые силуэты, служит выделению предмета из среды, пространственность которой создается сгущением или распылением точек. У Ван Гога нет такого разграничения функций, соответственно отсутствующему противопоставлению предмета и пространства. Даже когда он прибегает к округло ложащимся линиям, начертанным широким жестом руки, как, например, в одном из лучших своих рисунков ("Сады Прованса", F 1414, Амстердам, музей Ван Гога), изображающем цветущие деревья, он никогда не заключает их в замкнутый арабеск или силуэт. Все эти линии образуют полукружия, сквозящие и открытые наружу; они наслаиваются и перекрещиваются друг с другом, слагаясь в свободный орнамент, начертанный спонтанным движением пера. Этот центробежный ритм, кстати, весьма отличает работы Ван Гога от свойственной японской гравюре "совершенной и замкнутой в себе неподвижной композиции" 21. По аналогии с формой танки, характерной по своим принципам вообще для буддийского искусства, японская гравюра тоже "никак не относится к миру, потому что сама есть мир и постоянное внутреннее вихревое движение внутренних молекул" 22. Рисунки Ван Гога, как, впрочем, и живопись, ни в какой мере не обладают подобными свойствами. В своей обращенности вовне, к зрителю, в устремленности к активному воздействию Ван Гог остается в русле европейской традиции.

В отличие от дивизионистов Ван Гог безгранично увеличивает ассортимент используемых им элементов - точек, запятых, кружков, крючочков, тире, полосок, линий. Конечно, они несут, как основную, изобразительную функцию. Но сонмы этих трепещущих, подвижных значков и частиц образуют графическую субстанцию, имеющую самоценную выразительность. Кажется, еще шаг, и эта графическая стенография оторвется от видимой реальности, чтобы стать "чистым" выразителем реальности духовной. Правда, в рисунках Ван Гога именно уравновешенность, "контрапункт" этих двух стихий графики составляет их сущность и неповторимое свойство.

Хотя в его рисунках, как правило, дается высокий горизонт и, следовательно, пространство не столько уходит вглубь, сколько "стелется" по плоскости листа, в этом приеме никак нельзя усмотреть стилизацию под японскую гравюру, применяющую обратную перспективу. Скорее, такое построение композиции рисунков является пространственной метафорой к чувству всеохватывающего единства мира, которое переполняет Ван Гога в этот период. Таковы "Вид Арля с ирисами на переднем плане" (F 1416, Провиденс, Род-Айленд, Музей искусств), "Парк напротив дома" (F 1421, Амстердам, музей Ван Гога), рисунки со стогами (F1425, Берлин, собрание М. Мейеровского, и F 1426, Будапешт, Музей изобразительных искусств) и многие другие. Хотя он начал в Арле опять пользоваться перспективной рамкой, эффект трехмерности изображения достигается им не только с помощью линейной перспективы. Он находит свою меру сопряжения глубины с плоскостью, которая достигается прежде всего благодаря активности пространственно-ритмических взаимодействий элементов его графической речи с фоном бумаги. Все частицы заполняют лист, вступая в соприкосновение с белым фоном бумаги, как бы по принципу "диффузии" - они взвешены в пространстве, а не закреплены на бумаге, охвачены постоянной внутренней динамикой. Именно динамичность этих диффузных графических структур, "перетекающих" в глубь листа, по плоскости листа и даже (мысленно) вширь, за пределы листа, и придает пространственную насыщенность вангоговским рисункам. Отсюда же возникает и своеобразная цветовая насыщенность его листов. Сгущения и разреженность точек и черточек создают многообразие количественных соотношений черного и белого, дающего графический эквивалент тональному богатству цветовых колебаний природы ("В саду", F1455, Винтертур, собрание О. Рейнхарта; "В саду", F1454, раньше Лозанна, галерея А. Штролин; "Парк в Арле", F 1451, США, частное собрание).

Если в живописи Ван Гог прибегает к цвето-предметным символам, то по отношению к его рисункам вряд ли можно говорить о применении графических символов. Однако несомненно, что он нуждался, особенно в последний период (Сен-Реми, Овер), в том, чтобы его графическая фактура внушала определенные и в данном случае зловещие представления. Когда-то с Тео они обсуждали вопрос о том, что волны на рисунках Хокусаи, "как когти: чувствуется, что корабль схвачен ими" (533, 392). В поздних рисунках графические элементы, которыми он "изъясняется", все больше напоминают эти "когти", крючья, колючки, которые вызывают соответствующее представление о мире, зафиксированном таким образом. Эта тенденция графики к начертательным образованиям, принимающим характер знаков, обозначающих чувства и трансформирующих их в соответствующий стиль, говорит о наметившемся превращении языка графики в язык графических символов. Этот же процесс происходит и с живописью Ван Гога, причем графика оказывает, как мы увидим, влияние на его живопись периода Сен-Реми.

Между прочим, в какой-то связи с этой тенденцией находится постоянное обращение Ван Гога к рисунку как средству "прямой" информации. Его письма пестрят рисунками, которые, кстати сказать, великолепно связываются с начертанием его почерка в целостные "изобразительно-шрифтовые" композиции. Чаще всего они должны информировать Тео о работах, которые, как правило, уже описаны в письме и в ближайшее время будут посланы ему по почте. Однако рука Ван Гога словно сама собою набрасывает уже готовые или задуманные композиции, посылая эту всесильную графическую весточку брату. Эта манера превратилась в потребность и привычку именно во французский период, что уже само по себе достаточно красноречиво говорит о значении графики как коррелята слова, дублирующей и "заменяющей" слово.