8.

В мае 1952 г. он посылает Гедройцу записки о поездке в горы, в Салсипуэдес. Они появятся в «Культуре» в апреле 1953-го. Это станет началом «Дневника». Он пишет Гедройцу 29 мая 1952 года: «Будучи на отдыхе в горах Кордобы, я разродился этими заметками. Сегодня, просматривая их, вижу, насколько они фрагментарны. Пусть сухой интеллект плодит рассуждения, мое же дело — искусство, импульс; я думаю, что в теперешних наших условиях импульс ценнее, чем рассуждение. Если же, дорогой Редактор, вы сочтете, что „эти мои хрипы имеют значение“, можете их опубликовать». Вскоре, в письме от 6 августа (!) он напишет Гедройцу о «значении этих хрипов»: «Сейчас я пишу что-то вроде Дневника — что-то вроде присланных вам заметок о Салсипуэдес — этого у меня набралось уже довольно много, и мне интересно, что получится. К сожалению, я не могу рассчитывать ни на комментаторов, ни на иные отзывы о моей литературе, в силу чего я сам вынужден стать собственным комментатором, даже больше — режиссером. Я должен выковать Гомбровича-мыслителя и Гомбровича-гения, и Гомбровича-демонолога культуры, а также — множество других необходимых Гомбровичей. Наивность этого предприятия, открытость этого процесса, игра в Духа или игра с Духом… — во всем таятся многочисленные опасности, но я считаю, что писать Дневник — мое призвание. „Journal“ Жида не столько вдохновлял меня, сколько показывал возможности преодоления некоторых принципиальных трудностей, которые до той поры делали для меня невозможной реализацию этого проекта (потому что я думал, что дневник должен быть „личным“, а он открыл для меня возможности дневника лично-публичного)». Гедройц тут же ответил: «Идея Дневника о<чень> хороша. Это идеальная для Вас форма. И к тому же сейчас такая модная! Жид, Мориак, Жюльен Грин, Дю Бо, Биран и т. д. Думаю, что Вам стоит познакомиться с ними перед тем, как приступите к написанию своего».

Какую родословную можно было бы составить для «Дневника»? Гомбрович знал, что он выбирает оригинальный путь. Впрочем, он сам упомянул «Journal» Жида, но, по собственному справедливому замечанию, нашел в нем только подсказку некоего формального решения. Ведь он поступает совсем не так, как Жид, который снабжал свои записи датами и записывал мысли по поводу чтения, встреч, концертов, очень редко помещая откровения об интимной жизни. Отлична его стратегия и от Поля Валери, который не ставил дат, не интересовался обыденностью окружающего его мира и не пытался быть хроникером культуры, а внимательно присматривался к работе своего ума. Гомбрович использует все эти приемы, не боится окунуться в поток жизни, это не записки «для памяти», это не перечень — торжественный или скандальный — дней и часов. Он творит на глазах у публики, и это произведение должно быть знаком интимных переживаний Гомбровича, озарений, удивлений, его портретом в мире, картиной мира, отраженного в его глазах. Так что, видимо, не следует в случае «Дневника», произведения оригинального и глубоко уходящего корнями в культуру, указывать на влияния и вести себя в области искусства так, как незабвенная тетка Гурлецкая урожденная Лин в «Фердыдурке»: ухо от Пруста, нос от Пепыся и т. п. Надо искать сродство по выбору, а не кровное, не следствия, не детерминистские зависимости, а созвучия, стечения обстоятельств и совпадения артистических темпераментов, близость взглядов и чувств, похожие «модели экзистенциальной чувствительности» в их динамике.

«Завещание», разговоры с Домиником де Ру, которые в действительности были разговорами Витольда Гомбровича с Витольдом Гомбровичем, полностью им написанными, он начал с признания: «Я должен рассказать Вам о моей жизни в связи с моим произведением? Я не знаю ни моей жизни, ни моего произведения. Я влачу за собой свое прошлое, как туманный хвост кометы, а что касается произведения, то я тоже не слишком много знаю, очень даже мало. Темнота и магия». Но ведь из темноты проступают те стороны, которые осветило магическое заклятие, прежде всего — страницы «Дневника». Как происходили эти перемены?

В «Дневнике» соединяются революционер и классик. Талант и ум предстают перед нами в полной мере. Низкий и высокий стиль переплетаются и усиливают друг друга. Что советовал на закате жизни этот, как многие считали, бунтовщик и разрушитель, авангардист и насмешник? Он уже вернулся из Аргентины, обращается к Европе со своим «последним словом»: «Как сделать, чтобы искусство перестало быть выражением нашей посредственности и чтобы оно опять стало выражением величия, красоты, поэзии? Вот моя программа: PRIMO — осознать, в каком дряхлеющем состоянии мы находимся; SECUNDO — отбросить все выработанные в течение последних пятидесяти лет эстетические теории, исподволь направляющие на ослабление личности; весь этот период отравлен стремлением к нивелированию ценностей и людей, долой всё это! TERTIO — отбросив теории, повернуться к личностям, к великим личностям прошлого, и в союзе с ними найти в наших собственных личностях вечные источники полета, вдохновения, размаха и очарования».

Он поступал так с самого начала. От скучной, серой современной литературы, от этих вымученных шедевров, которые невозможно дочитать до конца, он убегал к другим творцам. Они упомянуты в «Дневнике». В самом его начале он пишет о задачах серьезного искусства, которое нельзя свести, в эмиграции, на Западе, к борьбе с коммунизмом. Он говорит, что настоящая борьба с коммунизмом — «это усиление позиций индивида против массы», а к профессиональным антикоммунистам, не видящим роли искусства, роли индивидуального голоса, обращает поразительно проникновенные в политическом, художественном, экзистенциальном отношении слова. Серьезное искусство «либо останется навсегда тем, чем было испокон веку, то есть голосом личности, выразителем человека в единственном числе, либо исчезнет. В этом смысле одна страница Монтеня, одно стихотворение Верлена, одно предложение Пруста более „антикоммунистичны“, чем тот хор обвинителей, который вы из себя составили, ибо они свободны — они освобождают». И был прав. Его правоту подтвердило время. Когда после долгих лет запретов осенью 1986 года, в период, как мы сегодня знаем, догорающего коммунизма в Польше его книги были изданы именно так, как он того требовал — вместе с «Дневником», вызывавшим самое большое неудовольствие властей, — цензура успела еще покромсать «Дневник» и вычеркнула фразу о свободном Монтене.

В другом месте он вспоминает, что считает себя внуком Рабле. Именно к этим двум он обращается чаще всего, особенно часто — к Монтеню, своеобразному патрону «Дневника». А также к Ницше — но только как к художнику, а не к философу, как к определенному типу подхода к проблемам, эдакий Ницше с чувством юмора, а не односторонний, Ницше, с которым часто соседствуют Жарри и мистер Пиквик.

Гомбрович (как и Монтень) брал все то, что ему подходило. От Рабле он взял чуть ли не детскую страсть игры в слова и свободу воображения. С автором «Опытов» его роднило многое во взглядах, в отношении к жизни и к литературе. Когда он, готовя книжный вариант первого тома «Дневника», дописывал триумфальную программную увертюру из четырехкратного «я» под каждым очередным днем недели, дух Монтеня улыбался с небес. Он читал этих двух французов в конгениальных переводах Тадеуша Боя-Желеньского. Иностранцам, особенно французам, которые проходят Рабле в школе как важный, но малодоступный памятник языка, трудно понять, что среди предшественников современного польского стиля, среди предшественников Виткация и прежде всего — Гомбровича, следует назвать автора «Гаргантюа и Пантагрюэля». Рабле и Монтень стали покровителями четвертого польского языка. Выбирая себе таких предков, Гомбрович приписал отсутствовавшую часть генеалогии польской прозы. Пользуясь языком, достойным Мицкевича (можно было бы сказать: языком Пасека, прочитанного после чтения Паскаля и Ницше), он мог воздвигнуть этот необычный памятник польской прозы, каковым является «Дневник», памятник художественный и интеллектуальный, уходящий в национальную традицию, но открытый к достижениям других, абсолютно доступное произведение, поскольку оно показывает — как в личностной, так и в универсальной перспективе — индивидуальное сознание и приводит конкретный пример его противоборства с миром, с настоящим и с прошлым.

Константин Еленьский написал в связи с «Дневником» о Гомбровиче, что Дух Времени упал словно коршун на сандомирского шляхтича: Дух Времени, как благодать, падает, видно, ubi vult [320] , в самые неприличные места. Тонко замечено, и Гомбрович осознавал свою роль соблазнителя, в том числе и тех, кто увлечен Духом Времени. Потому что в «Дневнике» в одно и то же время сандомирский шляхтич то и дело, словно коршун, падает на Дух Времени, во всяком случае — на его почитателей. Иногда раздражает их. Иногда просто идет в другую сторону, или смотрит в другую сторону, или смотрит в ту же самую сторону, но видит нечто другое, он видит больше, он ближе к реальности. Иногда он восклицает: напрасна, о Кант, твоя критика чистого разума, лови топор, говорю тебе, топор, и ударь им по глупости. Иногда он смотрит на хама со смешанным чувством страха, отвращения и восхищения. Иногда обращает свой взор к самой модной мысли и говорит: может, она и пригодилась бы мне, если бы не была такой раскаленной. Иногда на софистику и безумства, которыми отмечен XX век, которые и в предыдущие века давали о себе знать, он отвечает убийственной в своей точности короткой формулой: чем мудрёнее, тем глупее.

В «Дневнике» он обратился к себе; в нем он боролся не против национального порабощения, а против опасностей, грозящих личности, противостоял силам, которые были нацелены на него, здесь и сейчас. Он отважился обнажить себя. Он увидел собственные слабости, а увидев, стал более сильным и более настоящим. Иногда он сомневался в собственном существовании, но и тогда он избегал идей и формул, и благодаря этому еще более основательно утверждал себя в реальности. «Дневник» невозможно свести к какой-то конкретной политической конъюнктуре, даже если она изменится, он не потеряет значения. Будучи апологией конкретного человека, здесь и сейчас, он представляет собой и защиту, и освящение свободы личности, везде и всегда.