2.

Каждая литература произведениями великих творцов формирует язык, служащий для того, чтобы давать миру имена и выражать себя в данной эпохе. Язык расходуется, его нужно обновлять. Ему постоянно угрожают, говоря схематично, две опасности: первая — избыточная рафинированность, окостенелость, формализация, «классицизм»; и вторая — избыточное экспериментаторство, бесформенность, макаронизмы, многословность, «барочность». Проблема обретения собственного голоса, его постановки, формирования человека через речь — это преимущественно гомбровичевская проблема.

Историю становления польского голоса очень понятным и близким мне образом рассмотрел Чеслав Милош в «Саду наук». Эссе «Мицкевич» на нескольких страницах представляет то, что я думаю о стилистической истории польской литературы и что мне кажется необходимым для понимания места в ней Гомбровича и его «Дневника». Милош намечает фазы становления голоса в польском языке. Привожу, по Милошу, синтетическое описание эволюции польского голоса; сам я не сумел бы так точно представить этот процесс. Польский язык, считает он, не является языком с хорошо поставленным голосом, в нем нет четко выраженного сильного течения, которое было бы отправной точкой для эпохи. Милош упоминает три этапа формирования эталона польского языка, три попытки поставить голос. И каждый раз о себе заявляли обстоятельства, препятствовавшие созданию сильного течения.

Первый польский язык, совершенно для меня загадочный, Милош относит приблизительно к 1400 году, впрочем, признается, что мы не слишком много о нем знаем. Второй польский язык, истинное начало польской литературы, самостоятельной и открытой для произведений других культур, нашел самое полное выражение в творчестве Кохановского, Гурницкого. Этот ренессансный польский язык, более слабый в прозе, чем в поэзии, выродится потом в барочное многословие. Бунтом против сарматской стилистической расхлябанности будет станиславовская поэзия [315] с ее акцентом на точности выражения. «Язык был очищен ими и реформирован, возникал третий польский язык, похоже, единственный, какой вплоть до наших дней обещает „поставить голос“. Этот третий польский язык — Красицкий, Трембицкий, Фредро, Мицкевич, — но не Словацкий, который выбирает боковое течение, подпитываемое остатками барокко, не Красиньский и уж точно не Норвид. Показателем энергичности языка должна быть проза, и мы не слишком преувеличим, если скажем, что третий польский язык практически не дал романа XIX века. Против него работает любая стилизация, и именно ею, стилизацией, оказывается гавенда как литературный жанр [316] . Исключительно одаренный в языковом отношении Сенкевич распространяет гавенду на всю Трилогию<…> Ожешко удивляет ритмичным течением своего синтаксиса, гораздо более старосветского, чем те возможности, которые давал третий польский язык, более старосветского, чем у Мицкевича. Остается Прус: его „Кукла“ так покоряет нас простотой и строем языка, что мы забываем о неудовлетворительном раскрытии некоторых образов».

Милош видит неудачу третьего польского языка в состоянии языка периода Молодой Польши [317] . С ним трудно не согласиться, ибо именно тогда произошла стилистическая катастрофа. Написанную тогда прозу сегодня читать невозможно.

3.

1918 год означал в литературе попытку сбросить с себя младопольский корсет. Революцию «Скамандра», видимо, следует понимать как попытку возвратиться к мощному течению: «Октостихи» Ивашкевича, «Сонеты» Слонимского, «Серебро и чернь» Лехоня объединяет работа над очищением языка. Мне кажется, что в этих стихах можно увидеть начало формирования в литературе четвертого польского языка. Для того, чтобы эти достижения стали долговечны, долговечнее предыдущих, был необходим не только талант, но и интеллектуальное усилие, и затрагивать они должны были не только поэзию, но также — и прежде всего — прозу. Творчество двух польских писателей является, по-моему, основополагающим для укрепления так понимаемого четвертого польского языка: в поэзии законодателем был Милош, в прозе — Гомбрович. Они сформировали польский голос в XX веке.

Задача, стоявшая перед прозаиком, была более трудной. В приведенном фрагменте из «Сада наук» Милош говорил о недугах польской прозы XIX века и более ранней прозы. Далее в этом тексте он в двух фразах точно охарактеризовал задачи, стоящие перед современной польской литературой, и то место, которое занимает в ней Гомбрович: «Двадцатилетие предвещало, что будет усиливаться один, главный польский язык, и что различные авангардные идеи будут им приняты только тогда, когда в них почувствуется принадлежность к нему. В конце концов надо сказать, что Гомбрович имел право конфликтовать с Мицкевичем, что его польский таков, каким должен быть в прозе язык Мицкевича (с этой точки зрения сам себе противоречит „Транс-Атлантик“, потому что в нем барокко возвращается в виде стилизации и пародии)».

4.

Рожденный в 1904 году, Витольд Гомбрович физически и умственно созревал в последние годы Первой мировой войны и в первые годы независимости. Тогда формировались его стиль, его язык, его взгляды на мир, на себя. Это были переломные годы не только в литературе и не в ней прежде всего. После более ста лет небытия на политической карте появилась Польша, молодая и старая, с традициями и с отсутствием корней. Создавались институты, которые должны были помочь справиться с новой ситуацией. На прошлое смотрели критически, но оно было основным источником форм.

Польская литература оказалась в новой ситуации. Самые главные ее произведения в XIX веке возникли — не только интеллектуально, но и формально — в эмиграции. За границей польский голос креп более ста лет. Великая эмигрантская литература представляла собой национальный протест — протест одной общности, порабощенной другими. Казалось, что с получением независимости эта роль будет сыграна.

В новой действительности шли поиски новых форм, нового стиля, который смог бы соответствовать тому вызову, который стоял перед польской культурой. На польской территории переплетение старого с новым в межвоенные годы было особенно сложным. За границей с обеих сторон, на Востоке и на Западе, созревал тоталитаризм, красный и коричневый, уничтожавший человеческую индивидуальность, навязывавший коллективный голос. Сильная рука восхищала многих. Они отдавали свою свободу за право участвовать в коллективном богослужении. Они отказывались от собственного голоса, противостоящего трудностям, голоса только прорезавшегося, в пользу участия в этом поющем в унисон хоре.

Витольд Гомбрович с молодых лет решал проблему формы. Он настойчиво интересовался генеалогией, чем раздражал многих. Но увлечение прошлым было нужно ему для того, чтобы найти свое место в нарождающемся мире. Его духовная генеалогия позволяет понять те силы, с которыми он боролся. Это они сформировали его. Детство он провел в Малошицах и Бодзехове, на малопольской земле, в барской усадьбе, реликте XVIII и XIX веков. По отцу он происходил из литовских шляхтичей, проживших многие века в одном повете, культивировавших собственную мифологию, собственный мир, мир сарматский, польский XVII век. В школу он ходил в Варшаве, его одноклассниками были отпрыски аристократических семей, мифология этой касты оказала сильное влияние на склад его ума. В университете изучал право, но время проводил — и тогда, и позже — в литературных кафе среди представителей авангарда, с которыми вел бесконечные художественные и философские диспуты.