Ритмическая инерция трехсложника ощущается в романе постоянно, превращаясь временами в чистый анапест.

Эти павшие листья - для скольких последние

листья: незнакомец мой стал - синеватая тень.

И бежала река; и плескалась струя;

и качалась ладья; и гремела рулада.

Набоков в "Даре" тоже наполнял прозаический стихотворными фрагментами. Но там они были мотивированы образом центрального героя-поэта и, пусть и записанные в строчку, ритмически противопоставлены основному тексту. Белый, напротив, эту границу размывает и сглаживает: ритмическим раскачиванием, аллитерациями, инверсиями, риторическими фигурами.

В результате восприятие колеблется между "усмотрением" привычных для романа героев и фабульных мотивов и поиском очередной не обозначенной в тексте ритмической паузы. Отсчитывая ритм, приходится забывать о повествовательной функции. В итоге напев, ритмический напор заменят точность деталей и психологических мотивировок, выражая сознание того самого "не данного в романе - авторского - лица".

"Раскидается холодная свистопляска - по полям, по лесам, по селам, чтоб гудеть, нападать, хохотать, чтобы градом, дождем, гололедицей искусывать лапы и руки - птиц, зверей, подорожного путника, опрокидывать на него полосатые бревна шлахт-баумов, - полосатой верстой из канавы выскакивать на шоссе, надмеваться оскаленной цифрою, обнаруживать бездомность и бесконечность пути и протягивать мрачные мрежи из реющих мороков...

Север, север родимый!.."

Такие "лирические отступления" (их в романе несколько десятков) своеобразное словесное камлание, ритмическое шаманство. На их фоне особенно неожиданны своей простотой и безыскусностью краткие вздохи: "Русь, Русь! Видел тебя он, тебя!"; "И так - голос детства! Он бывает не слышен; и он есть; курльгканье журавлей над петербург-скими крышами - нет-нет - да и раздастся же! Так голос детства"; "Так тащится человек чрез мировое пространство из вековечных времен в вековечные времена"; "Что ты сделало, время?"

Выстраивая книгу как поэтически-ассоциативное целое, регулярно отправляя героев во второе пространство, демонстрируя разнообразные прозрения и предчувствия, Белый, конечно, не мог обойти проблему "символизма" ("Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития" - заглавие его позднего философско-биографического очерка, 1928).

В одном из "достоевских" диалогов главы шестой Дудкин просвещает Аблеухова-сына: "Не путайте аллегорию с символом: аллегория это символ, ставший ходячей словесностью..." И подыскивает "символическому" понятийные аналогии: психиатр назовет это обычнейшим термином "псевдогаллюцинация", модернист "назовет ощущение это - ощущением бездны". Сам же Дудкин считает, что "более соответственным термином будет термин иной: пульсация стихийного тела. Вы так именно пережили себя; под влиянием потрясения совершенно реально в вас дрогнуло стихийное тело, на мгновение отделилось, отлипло от тела физического, и вот вы пережили все то, что вы там пережили: затасканные словесные сочетания вроде "бездна - без дна" или "вне... себя" углубились для вас, стали жизненной правдою, символом..." Еще Дудкин добавляет, что "этот род ощущений будет первым вашим переживанием загробным..."

Теорию символа Белый только что излагал в книге "Символизм" (1910). Термин "стихийное тело" попадает в "Петербург" из теософии Р. Штейнера,которой в это время увлечен Белый. Обсуждение этих и других эстетических проблем превращает роман в метароман: принципы построения книги обсуждаются в самой книге.

Выходы из себя, пульсации стихийного тела переживают в "Петербурге" практически все центральные герои, включая Автора. Бездны тут открываются едва ли не на каждой странице (Белый иронизировал над таким восприятием "петербургского модерниста" в статье "Штемпелеванная калоша", но не отказывается от него в "Петербурге").

"Здесь-то я пришел к убеждению, что окно - не окно; окно - вырез в необъятность" (Дудкин).

"Психика их представлялась им хаосом, из которого все-то лишь рождались одни сюрпризы; но когда оба соприкасались друг с другом психически, то являли собой подобие двух друг к другу повернутых мрачных отдушин в совершенную бездну; и от бездны к бездне пробегал неприятнейший сквознячок..." (Повествователь об отношениях отца и сына).

"Когда усталая голова склонилась неслышно на стол (на сардинницу), то в открытую дверь коридора гляделось бездонное, странное, что Николай Апол-лонович постарался откинуть, переходя к текущему делу: к далекому астральному путешествию, или сну (что заметим мы - то же); а открытая дверь продолжала зиять средь текущего, открывая в текущее свою нетекущую глубину: космическую безмерность" (Конец шестой главы, главка с симптоматичным заглавием "Страшный суд").

Существовавший в том же контексте, личностно переживавший этот бред с бомбой над бездной, Н. Бердяев наряду с кубистским методом увидел в романе "настоящий, непосредственный символизм" и искомое символистами двоемирие. "А, Белый -- художник астрального плана, в который незаметно переходит наш мир, теряя свои твердость и очерченность... "Петербург" - астральный роман, в котором все уже выходит за границы физической плоти этого мира и очерченной душевной жизни человека, все проваливается в бездну".

Вне сиюминутного контекста, в литературной перспективе в книге Белого заметно и иное. В романе не выдерживается заданная метаромавом символическая проекция. "Самые мистические, сверхэмпирические места в произведениях Белого есть самые головные, надуманные. Весь его символизм от рассудка. Художник в Белом начинается там, где кончается мистический символист", - с некоторым пережимом, но, в общем, точно заметил А. Веронский в очень доброжелательной к писателю статье "Мраморный гром" (1928).