В повести Достоевского у Опискина сложная биография. Был он когда-то шутом, приживальщиком, затем пробовал свои силы и на литературном поприще. От прошлого у него осталось гиперболически уязвленное самолюбие, а шутовство его также не могло пройти бесследно. Из шутов он сразу вылез в ханжи. Мстил всем людям, был болезненно самолюбив, но в то же время верил в себя как в личность. Вот какие сложности стоят перед актером, собирающимся сыграть этот образ. Они усугубляются, если зритель не знает повести, а поэтому и биографии Опискина, а Фома предстает перед ним уже в готовом и поэтому несколько непонятном виде.

Вместе с режиссером Л. А. Волковым я совершил ошибку. Я слишком «обинтеллигентил» образ.

В костюме и гриме на первых спектаклях Фома был несколько похож на мольеровского Тартюфа, было что-то в нем «нерусское». Об этом мне сказали, да и сам я почувствовал. С помощью Л. А. Волкова я начал видоизменять образ. Я стал делать Фому более простым, малограмотным человеком, только напускающим на себя взятую напрокат загадочность, ученость и елейную скромность. Я все более ощущал его едва сдерживаемое болезненно-раздраженное и безнадежно уязвленное самолюбие, проявляемое в нервных вспышках.

Я изменил и костюм Фомы. Халат, который я надевал в первом действии, согласно описанию Достоевского, я заменил русской шелковой рубашкой, подпоясанной шелковым же шнурком; в саду я надевал картуз, и образ начинал становиться более верным, более угаданным. Жаль, что, несмотря на, казалось, большое время подготовки спектакля, я исправил эти существенные ошибки в трактовке образа и костюме уже после десяти—пятнадцати первых спектаклей. Но лучше поздно, чем никогда. Теперь я уже играю эту роль с большим удовольствием, но работа над ней продолжается. Плохо, когда перед выпуском спектакля не ладится с гримом, костюмом. Следовательно, образ рождается на свет божий или, вернее, на свет театральный не вполне цельным и живым. Но актер должен быть оптимистом. И я верю, что и этот мой ребенок подрастет, обретет силы и заживет полной сценической жизнью.

Незаметно для самого себя я всецело вошел в жизнь Малого театра, он стал для меня родным и дорогим. Я стал жить его интересами, радоваться успехам и близко принимать к сердцу срывы и неудачи. Бесспорными стали для меня первоочередные задачи театра. У нас часто принято говорить так: все идет хорошо, но надо, чтобы было лучше. Со стороны казалось, что все в театре благополучно. Театр получал первые премии на смотрах и фестивалях. Но внутри театра становились более ясными потенциальные возможности его и маячащие впереди трудности. Я считал своим долгом принимать участие в общественной жизни театра.

Положение Малого театра, на мой взгляд, уже давно было сложным. Театр часто отходил от своих традиций и академического стиля. Наряду с яркими, в основе своей новыми и свежими спектаклями появлялись спектакли серые в режиссерском и даже в актерском отношении. Театр не прошел мимо мелких пьес, советских и иностранных, в лучшем случае дающих относительно хорошие временные сборы, но отнимающих у театра драгоценное творческое время и не соответствующих никак лицу старейшего академического театра.

В театре медленно воцарялись эклектизм и разноголосица в работе режиссеров. В их работах довольно пестро уживались как заурядность, так и претенциозное псевдоноваторство, опять-таки не выражающие и не определяющие лицо Малого театра.

Главной задачей Малого театра, как и всего советского театра, было и есть создание современного советского репертуара, настоящая связь с советскими современными драматургами. Нигде и ни в какое время нельзя представить театра, народного театра, не живущего интересами своего времени и своего народа. Так может ли существовать советский театр, не откликаясь на проблемы современности, не связанный с живой действительностью?

Расцвет театра всегда обусловливался силой его драматургов, а также силой их связи с театром. Шекспир, Мольер были слиты с театром воедино как актеры, режиссеры, драматурги. Гоголь, не будучи актером и режиссером, прекрасно знал театр. Его чисто режиссерские указания в «Предуведомлении» к «Ревизору» стоят на высшем уровне его режиссерских знаний и понимания театрального искусства. Кроме этого, он был замечательным чтецом, который великолепно читал – играл образы в своих пьесах. Островский был неразрывно связан с Малым театром, учась и совершенствуясь в живом общении с Садовским, Рыбаковым, Шумским, Федотовой.

Можно ли представить, несмотря на гениальность Станиславского и мудрость Немировича-Данченко, расцвет Художественного театра без драматургии Чехова и Горького? Гениальность и мудрость этих руководителей заключалась в том, что они понимали и верили в драматургию Чехова, несмотря на провал «Чайки» в Александрийском театре. Своей верой и пониманием новых качеств чеховской драматургии они сумели воодушевить Чехова на работу над новыми пьесами. Возможно, что без усилий этих людей театра мы не увидели бы вообще пьес, написанных Чеховым.