Цвейг никогда не был бытописателем беднейших общественных слоев, наиболее сильно чувствующих тяжесть гнета капитализма. Он плохо знал их жизнь, хотя тема социального неравенства занимает в его новеллах далеко не последнее место. Сюжеты для своих произведений он черпал в иной сфере - в жизни людей, материально обеспеченных, не знающих, что такое повседневная борьба за кусок хлеба, но болезненно ощущавших непрочность собственного существования.

Это чувство неустойчивости жизненных основ, характерное для Цвейга-художника, придало его новеллам напряженность и нервозность, которые проявились и в обрисовке психологии действующих лиц и в стремительном движении сюжета с его неизбежной драматической концовкой, врывающейся в повествование со стихийной неумолимостью обвала.

Там, где писатель приближался к правде жизни с ее контрастами бедности и богатства, к тому, что Франц Верфель верно назвал "безднами жизни", Цвейг выступал как художник-реалист, создавший значительные произведения, которые выдержали испытание временем и ушли от забвения и смерти. Там, где он пытался философски осознать болезни века и предлагал рецепты их лечения, он нередко терпел поражение. Поток истории властно пролагал собственное русло, и Цвейг зачастую ошибался, пытаясь предугадать направление его движения. В историко-биографических книгах Цвейга яснее, чем в чисто художественных произведениях, сказалась непоследовательность его общественных взглядов, обусловленная тем, что писатель, видя бесчеловечный характер капиталистической цивилизации, не нашел в себе сил, несмотря на преданность "религии гуманности", окончательно порвать с вскормившей его социальной средой и до конца жизни оставался в плену буржуазной идеологии.

Духовное развитие Стефана Цвейга и формирование его писательской манеры протекали в своеобразных исторических и социальных условиях. Он родился в зажиточной и культурной буржуазной семье в Вене - столице двуединой Австро-Венгерской империи, в стране, где самые новые формы капитализма, типичные для эпохи империализма, тесно переплетались с остатками феодализма. В Австро-Венгрии явственнее, чем в других государствах Западной Европы, ощущалась обреченность господствующего строя. Раздираемая национальными противоречиями, представляющая конгломерат насильственно объединенных народов, Австро-Венгрия была "больным человеком" Европы. За плечами австрийской монархии уже были тягчайшие поражения в войнах с бисмарковской Пруссией, низведшие Австро-Венгрию до положения второстепенной державы в "европейском концерте" и младшего партнера германского империализма. Национальная венгерская и чешская буржуазия подтачивала изнутри подгнивший фундамент империи. Хотя рабочий класс был еще сильно заражен националистическими предрассудками и идеями буржуазного реформизма, распространявшимися В.Адлером, К.Реннером и О.Бауэром, тем не менее и он представлял вполне реальную силу, с которой не могли не считаться правящие классы. Дворянство с трудом сохраняло видимость былого величия, но буржуазия, становившаяся хозяином жизни, всемерно укрепляя свои позиции и перехватывая у дворянства инициативу, поддерживала в Вене - экономическом и административном центре государства действительно большие культурные традиции этого города.

В конце XIX - начале XX века Вена стала центром "нового" искусства, но искусства особого, отмеченного печатью ущербности и упадка. Несмотря на то, что в столице процветала театральная жизнь и спектакли в Бургтеатре или Королевской опере вызывали жаркие дискуссии в прессе, несмотря на то, что на вернисажах "Сецессиона" выставлялись картины новомодных художников, несмотря на то, что с музыкальных эстрад звучали симфонии Густава Малера и Рихарда Штрауса, над всей духовной жизнью тех лет властвовало ощущение близящегося конца. С особенной силой оно проявилось в литературе. Крупнейшие писатели Австрии того времени - драматург Артур Шницлер, поэты Гуго фон Гофмансталь и Райнер Мариа Рильке, прозаик Петер Альтенберг каждый на свой лад в произведениях, отличавшихся изощренностью формы, утверждали трагическое бессилие человека перед судьбой, изображая его безвольной игрушкой обстоятельств, рабом рока, жалкой жертвой необходимости. Героями их произведений были созерцатели, стоявшие в стороне от жизни, индивидуалисты, с преувеличенным интересом относившиеся к собственным, не очень значительным переживаниям. "Новое искусство", названное впоследствии модернизмом, было заражено идеями декаданса, характерными для буржуазной культуры конца XIX - начала XX века, и в нем преобладали антиреалистические тенденции. Оно развивалось под знаком борьбы с натурализмом, выродившимся в плоское и мелочное копирование жизни, с ничтожными персонажами и повышенным вниманием к второстепенным подробностям быта. Но сам модернизм не был плодотворен по своим идеалам и целям, а присущий ему культ формы прикрывал бедность жизненного содержания и эгоистический индивидуализм героев!

Молодой Цвейг, только начинавший входить в литературу, испытал довольно сильное воздействие модернизма. Опубликованный им в 1901 году сборник стихов "Серебряные струны" мало отличался своим тоном и тематикой от господствовавшего в поэзии направления. Да и трудно было ожидать самостоятельности от юноши, воспитывавшегося в обычных для буржуазной молодежи условиях и знавшего жизнь только по книгам и спектаклям. За спиной у него была гимназия с ее казенным режимом, тайное чтение стихов Верлена, Рембо, Малларме - столпов французского символизма, начало учебы в университете, увлечение романами Августа Стриндберга, Эмиля Золя, статьями теоретика венского импрессионизма Германа Бара и театром, где шли пьесы Ибсена и Гауптмана и звучала музыка Дебюсси, Шёнберга, Равеля.

Очень рано Цвейг стал ощущать литературу как жизненное призвание. Но как писатель он нашел себя не сразу. Ему не хватало главного, без чего не может окрепнуть ни один художественный талант: сложившегося мировоззрения и знания реальной жизни. Цвейг довольно скоро отдал себе отчет в том, что каноны "нового" искусства сковывают и тормозят его творческое развитие. Но освобождение от наркоза декаданса началось у молодого писателя лишь после того, как он познакомился с теми явлениями мировой литературы, которые ввели его в новый мир переживаний и представлений, принципиально отличавшихся от тех явлений, которые утверждала современная ему австрийская поэзия и проза. Его захватывает мужественная, демократическая поэзия Верхарна и могучая русская литература.

Влияние Верхарна на Цвейга переросло рамки чисто литературного воздействия более крупного таланта на талант меньшей силы. Эмиль Верхарн увлек молодого писателя прежде всего общественным содержанием своей реалистической поэзии и раскрыл перед ним подлинные противоречия жизни, резкие конфликты капиталистической цивилизации, истоки подлинного, а не выдуманного человеческого горя. Сама жизнь билась в суровых ритмах стихов Верхарна, и многие ее зовы были услышаны молодым Цвейгом. Он не только популяризировал поэзию Верхарна в странах немецкого языка, переведя основные произведения и опубликовав в 1910 году биографию бельгийского поэта, но и сам стал ощущать, что большое искусство не может развиваться без связи с жизнью.

Однако не во всем влияние Верхарна было благотворно для Цвейга. Если реалистическая сторона творчества Верхарна помогла Цвейгу более критически взглянуть на современную жизнь, то реформистские идеи бельгийского поэта, переоценка им организационных достижений капитализма, вера в возможность одними средствами науки и техники, без социальной революции, преобразовать общество способствовали возникновению у Цвейга несколько плоского представления о прогрессе, характерного для идеологии "либерального оптимизма".