Но прежде всего он сам непосредственно изучает японцев. Сразу по приезде Ван Гог усиленно пополняет свою коллекцию крепонов, вывезенную из Антверпена, и она достигает теперь шестисот пятидесяти листов (все они ныне хранятся в амстердамском Музее Ван Гога). Гравюры Хиросиге, Утамаро, Кёзе Йезе, Иккозаи и других мастеров украшают его комнату на улице Лепик. Он даже устроил выставку этих гравюр в кафе "Тамбурин", а также затеял скромную торговлю крепонами исключительно с целью пропаганды японского искусства. Кроме того, он постоянно посещал торговца и издателя дальневосточного искусства Зигфрида Бинга, где просматривал сотни работ китайских и японских мастеров по нескольку раз. Тральбот считает, что "японизация" Ван Гога была бы невозможна без встречи с Бингом, знакомство с которым сам художник считает вехой в своей жизни 56.

Эмиль Бернар в своих воспоминаниях о Ван Гоге, оценивая значение японского искусства, выражал, очевидно, их общее мнение: "Это влияние Японии на северных художников не должно быть забыто. Оно было нужным, воскрешающим. Оно заставило вновь обратиться к интерпретации, руководствуясь декоративным чувством, и оно вывело своих поклонников из мира обыденности и из копирования окружающего без стиля... Японец, возможно, является греком Дальнего Востока, где мысль естественно стремится к преувеличению, к гротеску, к чудовищному. Первый период картин, которые прислал Винсент из Арля, - родное дитя этого восточного искусства. Настоящий голландец, он не мог угрызаться тем, что соединился мыслью с Востоком" 57.

Ван Гог тоже считал, что "японское искусство, переживающее у себя на родине упадок, возрождается в творчестве французских художников-импрессионистов" (510, 371). Уже к концу парижского периода, когда его надежды на будущее все отчетливее связываются с японцами, он пробует "освоить" язык их искусства.

Летом 1887 года Ван Гог пишет несколько копий с имеющихся у него гравюр, как он делал это раньше с картинами Милле. М. Шапиро пишет, что "может быть, он был единственным живописцем этого времени, который так прямо подражал японской гравюре. Тонкую субстанцию Хокусая и Хиросиге он перенес на холст компактными средствами масляной живописи" 58. Одна из копий - "Цветущая слива (по гравюре Хиросиге)" (F371, Амстердам, музей Ван Гога) изображает распластанный по плоскости ствол, позади которого виднеется буйно цветущий сад. И тот и другой элементы станут самостоятельными мотивами его живописи в Арле. Другая копия по Хиросиге "Мост и дождь" (F372, там же) еще точнее воспроизводит оригинал с его плоскостным построением и четкими членениями на цветовые планы 59. Интересно, что в третьей копии Ван Гог пытается создать своеобразный монтаж из различных фрагментов гравюр, взяв за основу "Ойран" Кёзе Йезе 60 и окружив центральное изображение "экзотической" рамой 61.

И стволы деревьев и мосты всегда привлекали Ван Гога, как до встречи с японскими гравюрами, так и после. Мост для него был одной из самых характерных принадлежностей голландского пейзажа. Известно, что он написал более двадцати пейзажей с мостами. То же можно сказать и о деревьях, в изображение которых он вкладывал психологическое содержание.

Копируя японские гравюры, Ван Гог ставит откровенно учебную задачу, не стремясь ни к каким внешним заимствованиям. Его подходу к освоению японского искусства совершенно чуждо стилизаторство и эстетство: "Мы слишком мало знаем японское искусство. К счастью, мы лучше знаем французских японцев - импрессионистов.
– А это главное и самое существенное. Поэтому произведения японского искусства в собственном смысле слова, которые уже разошлись по коллекциям и которых теперь не найдешь и в самой Японии, интересуют нас лишь во вторую очередь...

Японское искусство - это вроде примитивов, греков, наших старых голландцев - Рембрандта, Петтера, Хальса, Вермеера, Остаде, Рейсдаля: "оно пребудет всегда..." (511, 371). Итак, японское искусство привлекательно не своим сугубо "японским" содержанием и стилем, а своей причастностью к общечеловеческим и исконным понятиям красоты, правды, добра. И если к концу парижского периода вангоговские критерии, касающиеся нравственных, социальных и культурных предпосылок возрождения живописи, "японизируются", то это значит, что он вкладывает в само слово "Япония" некий всеобъемлющий символический смысл, некое оценочное значение.

Характерно, что среди парижских моделей Ван Гога лишь два персонажа были "удостоены" истолкования на японский манер. Таков "Портрет итальянки" (F381, Париж, Лувр), изображающий, как предполагает большинство авторов, Сегатори, владелицу кафе "Тамбурин", с которой у Ван Гога была, по-видимому, любовная связь, написанный в конце 1887 - январе 1888 года. Использовав композиционные приемы японских художников - рамка, обрамляющая с двух сторон полотно и "вступающая" в перекличку со спинкой стула, на котором сидит женщина, силуэтное решение "прижатой" к фону фигуры, утверждающей плоскость, - Ван Гог как бы поэтизирует свою героиню и чувство любви, которое изливается в сиянии желтого фона. Довольно ненавязчиво "гримирует" он лицо и прическу Сегатори "под японку", но не изысканного утамаровского типа, а того демократического, который характерен для рисунков Хокусая. То же самое он проделывает и с собой в "Автопортрете на фоне японской гравюры", который некоторые исследователи рассматривают как подготовительный к одной из самых значительных работ этого периода "Автопортрету перед мольбертом с кистями и палитрой" 62.

Но особенно щедро одарил Ван Гог духом "японщины" торговца картинами папашу Танги 63, единственного парижанина, дружба с которым вылилась в пламенную симпатию, свидетельством которой и явились его портреты. Впервые Ван Гог написал Танги летом или осенью 1886 года, когда начал посещать его лавчонку, по-видимому, по рекомендации Писсарро ("Папаша Танги", F263, Копенгаген, Новая Карлсбергская глиптотека). Популярность Танги среди новых живописцев не соответствовала скромным размерам его торговли и была связана с его бескорыстной любовью к этим непризнаваемым талантам. В его лавочке, названной Бернаром "часовней со своим старым служителем" 64 (старик действительно благоговел перед своими избранниками, например Сезанном), всегда были лучшие полотна Писсарро, Гогена, Сёра, Синьяка, Ван Гога и других. Здесь их могли посмотреть и на них поучиться новые, еще более безвестные молодые художники, которым, однако, принадлежало будущее и которые должны были принять эстафету от "импрессионистов Малых Бульваров". Один из них, Морис Дени, не зря писал, что "то мощное течение, которое к 1890 году обновило французское искусство, вышло из лавочки отца Танги, торговца красками на улице Клозель, и из трактира Глоанек в Понт-Авене" 65.

По-видимому, Ван Гог придавал добряку Танги и его роли для судеб нового искусства такое же значение. Вспомним, какое огромное место в его размышлениях занимали торговцы картинами, от которых зависело существование таких, как он. Вера Танги в искусство непризнанных художников возвышала его в глазах Ван Гога. Кроме того, его восхищала вся личность папаши Танги.

Исключение среди торговцев картинами, бывший коммунар, сторонник братства не на словах, а на деле, щедро делившийся с этими отверженными своими скромными доходами, Танги жил простой, естественной жизнью и был для Ван Гога единственным носителем того идеала, который он противопоставлял "дохлым декадентам - завсегдатаям парижских бульваров" (Б. 10а, 562).