Как всегда, его рвение превосходит обычные нормы. Когда все уходят, Винсент остается, чтобы потрудиться над рисунком. Бернар был свидетелем этого энтузиазма: "Я видел его у Кормона, когда мастерская, свободная от учеников, становилась для него чем-то вроде кельи. Сидя перед античным гипсом, он с английским терпением копировал прекрасные формы. Он хотел овладеть контуром, этими массами, этой рельефностью. Он поправлял себя. Начиная терпеливо наново, стирал и, наконец, стирая резинкой, протирал бумагу. Все это потому, что перед этой римской драгоценностью он не мог понять, что все противодействует его натуре голландца, все борется против той победы, которую он стремится одержать.

...Как быстро он понял это, Винсент! И вот он ушел от Кормона и отдался самому себе. Он не стремился больше рисовать антики, не пытался писать так, как он это делал у патрона... Но если он не стал "античным", то, по крайней мере, он считал, что становится французом. Это, между прочим, было правдой. Винсент становился французом. Он писал Монмартр, его маленькие чахлые сады, "Мулен-де-ла-Галетт", кабачки" 4.

По-видимому, уйдя от Кормона, Ван Гог еще долго не оставлял мысли о новых возможностях, открываемых светлой живописью в истолковании антиков. Во всяком случае, уже спустя несколько месяцев, когда сложился его новый живописный стиль, он возвращается к гипсам, сделав несколько выразительных этюдов и опровергнув мнение Бернара о том, что "римская драгоценность" противодействует его "голландской натуре" ("Гипсовая статуя, женский торс", F216; "Гипсовая статуя, женский торс со спины", F216a; "Гипсовая статуя, женский торс на пьедестале", F216b; все в Амстердаме, музей Ван Гога).

Не удивительно, что хождение в мастерскую Кормона не оправдало ожиданий Ван Гога. Его путь вел к новой живописи и к работе с натуры. К тому же его захватила бурная художественная жизнь, в которую он окунулся с головой под руководством Тео и новых друзей. В мастерской Кормона он сошелся еще ближе с известным ему Тулуз-Лотреком и познакомился с Эмилем Бернаром, Анкетеном, Гийоменом. Впервые в жизни Ван Гог приобрел родственную художественную среду и товарищей, которые оценили его талант и своеобразие.

Ван Гог был признан "своим" прежде всего в кругу художников, получивших впоследствии название постимпрессионистов. Сам Ван Гог назвал их "импрессионистами Малых Бульваров", в отличие от старших - "импрессионистов Больших Бульваров". Это "географическое" определение означало, однако, и нечто большее: в то время, когда благодаря усилиям передовой критики и таких торговцев картинами, как Дюран-Рюэль, Клод Моне, Ренуар, Дега и другие начали, наконец, завоевывать признание, молодые художники оказались перед стеной равнодушия и публики и торговцев картинами.

Его надежды на заработок и здесь не оправдались. Благодаря содействию и связям Тео Ван Гогу удалось выставить несколько своих полотен у торговцев картинами Тома и Мартена, а позднее у папаши Танги. Однако ни одна из его картин не была продана даже по пятьдесят франков за штуку.

"Торговля идет здесь совсем не бойко. Крупные торговцы занимаются Милле, Делакруа, Коро, Добиньи, Дюпре и еще кое-кем из мастеров, вещи которых продают по несусветным ценам. Для молодых же художников они не делают почти ничего, вернее, вовсе ничего. Второразрядные торговцы, напротив, продают работы молодых, но чрезвычайно дешево... Но что бы там ни было, я верю в цвет, верю в него даже в смысле цены: со временем публика начнет за него платить. Однако пока что дела обстоят скверно" (459-а, 327).

Молодые художники оставались в пределах кольца "Малых Бульваров", то есть в безвестности. Правда, именно здесь бурлила жизнь художественной и артистической богемы, в которой причудливо переплетались серьезные творческие начинания и беззаботно-легкомысленное существование. Ван Гог, засидевшийся в глуши, с пользой для себя, особенно на первых порах, посещает студии (в частности, студию Лотрека) и кафе, где собираются художники и где не обходится без разговоров и споров об искусстве. Подружившись с Гогеном, Ван Гог стал бывать в кафе "Новые Афины", где предводительствовал теперь, когда не стало Эдуарда Мане, Дега. Известный портрет Лотрека, изображающий Ван Гога за столиком в одном из кафе (1887), передает характерное выражение страстной напряженности, которую вносил Винсент даже в беседы за рюмкой абсента.

Вместе с Тео и другими друзьями Ван Гог бывал в редакции "La Revue independente", ставшей центром, объединяющим поборников нового искусства. Его редактор, критик Феликс Фенеон, привлек к работе в журнале не только Э. Золя, П. Гюисманса, Э. де Гонкура, но и представителей символизма - поэта Малларме, автора "Манифеста символизма" Жана Мореаса, Поля Лексиса, Э. Верхарна и других.

В помещении редакции "La Revue independente" Фенеон устраивал выставки, на которых показывал главным образом работы Сёра и других дивизионистов, творчество которых он усиленно пропагандировал. Возможно, что на одной из таких выставок участвовал и Ван Гог. Правда, он так и не стал завсегдатаем этих мест. Ему был чужд дух "партийной" борьбы и интриг, в которых варились его парижские друзья. Вся эта лихорадочная жизнь, проходившая под девизом "декадентства" и искусства, создаваемого для "избранных", была не для него. Уже из Арля он в одном из писем Бернару аттестует редакцию, возглавляемую Фенеоном, как "гнездо интриганов". Бесконечные дискуссии, столкновения страстей, клокочущих в "стакане воды" и неизбежно принимающих ничтожный характер свары, приводят его в состояние глухого раздражения. У Ван Гога зреет идея другого содружества художников, во многом определившаяся как полярность тому, что он увидел и возненавидел в жизни парижской богемы, о чем будет сказано ниже.

Но как бы там ни было, в пределах "Малых Бульваров" он получил родственные импульсы и идеи, давшие ему уверенность самоопределиться по отношению ко всему увиденному в "попутчика импрессионистов".

Чтобы понять, почему Ван Гог, просидевший несколько лет в голландском захолустье, вдали не только от такого центра культурной жизни Европы, как Париж, но и от гораздо более провинциальных Гааги или Антверпена, стал сразу же "своим" среди передовых художников, оказался на уровне их проблематики и за каких-нибудь несколько месяцев занял среди них свое место, следует представить, насколько вовремя он приехал в Париж. Его приход во французскую живопись был настолько знаменателен для происходивших в ней изменений, что Джон Ревалд имел все основания начать свою книгу "Постимпрессионизм" со слов Винсента, обращенных к Тео: "Я буду в Лувре с двенадцати часов, а если хочешь, раньше" 5. "Этот приезд действительно как бы знаменовал наступление нового этапа истории французского искусства" 6, пишет в предисловии к этой книге А. Н. Изергина.