В мемуарных заметках Гагарья судьбина Клюев рассказывает историю своей незавершенной инициации [1077] . Юношей он жил в Соловецком монастыре, носил вериги и бил поклоны, когда пришел к нему старец с Афона и посоветовал «во Христа облечься, Христовым хлебом стать и самому Христом быть». Старец «сдал» его в общину «белых голубей-христов», то есть скопцов, где Клюев два года был «царем Давидом», то есть певцом и пророком. Потом его стали готовить к принятию «великой царской печати», то есть кастрации. Трое суток братья молились за него, а потом опустили в «купель», как они называли особого рода погреб; там нужно было пробыть шесть недель. Случайно узнав о том, какое именно посвящение его ждет, Клюев сбежал из «купели».

Константин Азадовский, опубликовавший этот текст с обширным его анализом [1078] , считает достоверность истории сомнительной. К его аргументам можно добавить, что скопцы не кастрировали насильно, и оскопленные практически никогда не жаловались на произведенную над ними операцию. Для Клюева же фантазия бегства от кастрации имела характер повторяющегося и, по-видимому, субъективно важного мотива. В своих записях точно такую же историю он рассказывал о первом своем любовнике, персе Али, который тоже «скрывался от царской печати» [1079] .

Оскопление, добровольная кастрация, было столь же важно для Клюева, как для других поэтов бывает важна добровольная смерть, суицид. Смерть и кастрация суть предельные состояния: тело расстается с душой, тело расстается с полом. Обоих состояний люди боятся, избегают физически, вытесняют психологически, стараются не думать о них и не помнить. Поэты, особенно поэты модерна, думали о них, помнили и писали. Избегая физической кастрации, Клюев интересовался людьми, которые принимали ее добровольно. Поэтому ключевым и повторяющимся элементом его идентичности становится рассказ о том, как он, или его любимый, избежали кастрации. Так другие поэты писали о самоубийцах, которые воплощали не осуществленный пока самим поэтом соблазн. Оскопления русских сектантов давали метафору более редкую, но не менее значимую. Клюев обращается к ней в стратегических местах. «Любовь отдам скопцу ножу, Бессмертье ж излучу в напеве» (1/424), — в двух строчках рассказывает он о трех своих жизненных ролях — любовника, сектанта и поэта. Иногда роли эти сливаются еще теснее, сами стихи оказываются предназначенными для скопцов: «Духостихи отдают молоко Мальцам безудным, что пляшут легко».

Особое отношение между текстами и телами, особая значимость телесных метафор составляли важную часть народной веры. Скопцы воплотили тысячелетнюю мечту о чистоте в операцию над телом. Необычайная телесность поэзия Клюева следует этой традиции. Эта поэзия не знает духа как такового, в отдельности от его телесных и вещных воплощений. Поэзия Клюева не знает и смерти, что особенно заметно на фоне его современников от Сологуба до Маяковского, так озабоченных умираньем и самоубийством. Даже в своем плаче по Есенину, покончившему с собой ученику, другу и партнеру, Клюев говорит с ним как с живым. Это становится особенно ясно при сравнении стихов Клюева и Маяковского на смерть Есенина.

Поэзия Клюева радостна потому, что не знает ни мертвых тел, ни отчужденных от тела форм жизни. Зато она чувствует живое тело и знает многое из того, что другим телам не дано пережить, а другим поэтам рассказать. «Ангел простых человеческих дел», как его увидел Клюев, занят не книгами и подвигами, а телом и домом.

Этот необычайный текст называется Путешествием, и в нем подробно описано странствие по собственному телу, от аорты до уд. Дом-изба описывается Клюевым как расширение этого милого, одинокого, собственного тела. Два травелога, телесный и домашний, соответствуют друг другу. В тело и избу божественное начало вторгается как в женщину. Это вторжение переживается с осознанным эротизмом, как соитие. Тело автора встречает тело партнера, которым оказывается не другой человек, а Бог. Нечувствительная к оппозициям жизни-смерти и тела-духа, эта ситуация развертывается в пространстве мужского-женского. Так происходит первая и главная дифференциация: собственное тело оказывается женским, тело Бога мужским. Тело, дом и голос Клюева сливаются до неразличимости. И телесность, и домашность, и песенность эта — женские.

Фаллическая мужественность отчуждается и из реальности собственного тела переносится в воображаемое тело Бога. Собственное тело отождествляется с материнской, зачинающей женственностью. Символически, такая операция равнозначна самокастрации. Переводя это телесное чувство в термины литературной полемики, Клюев рассказывал другу:

Иными словами, для Белого Христос зрителен, для Клюева осязателен; Белый видит Бога вовне, в мировом пространстве, а Клюев чувствует Бога внутри, в тех органах тела, которые считает назначенными для такого рода рецепции.

Авторское тело беременеет не от простого коня, но от «Песенного мерина», то есть от коня оскопленного и воспетого. Под пером Клюева, старые метафоры христианской мистики обретают эротическую буквальность: